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黄公望与《富春山居图》:疏放中的传奇

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发表于 2011-8-2 15:05:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
  中国绘画史上,以国运、身世而传奇的艺术家不在少数,比如徐渭、朱耷等。但黄公望(1269~1354年)的“传奇”似乎与之不同。且不说他那名冠天下的《富春山居图》如何烬中余生、一分为二,也不说这一分为二的画图如何又将破镜重圆,单是他的名与字就已经是“传奇”了。据说,其父年九旬时方立嗣,见到他时说“黄公望子久矣”。于是,原本姓陆的他改名黄公望,字子久。撇开八字不论,仅“公望”“子久”4字,就足以流芳了。   但是,黄公望最初并不知道他的笔墨将要长久流传。他渴望仕途,因了这种渴望,他也的确有过短暂的小吏生涯。但是,一场牢狱之灾彻底毁了他的仕途。我不知他是否测过自己的八字,是否测过自己的名字,但他的确是中国绘画史上为数不多的曾经以卖卦为生的艺术家之一。一个曾经卖卦为生的人难道不会为自己设一卦?同样,是否真的算过,我不知道。   明人王世贞在评述中国画山水之变时曾说:“大小李(思训、昭道)一变也。荆(浩)关(仝)董(源)巨(然)一变也,李(成)范(宽)又一变也,刘(松平)李(嵩)马(远)夏(圭)又一变也,大痴(黄公望)黄鹤(王蒙)又一变也。”明之前,中国山水画的“五变”中,黄公望处在集大成的第五“变”。他与王蒙一起,究竟变了什么?   在徐建融先生看来,黄公望的变化主要体现在两个方面:“正宗法派”和“典型图式”。   所谓“正宗法派”,并不是说他对董巨的亦步亦趋,而是以董巨为基础,对前人的传统集大成,亦化成自己的艺术理解,所谓“用古而以己变化之”……也就是从内在精神上继承、发扬传统,而变宋人刻画写实的笔墨形式为萧散写意。   所谓“典范图式”,主要指他的作品无论布局位置还是用笔用墨,也无论丘壑林木还是云烟村舍,疏密聚散,干湿浓淡,都介于“中庸”之间。尤其是他的浅绛山水,“用而不用,不用而用”,更为后人提供了一种既可学而至,又相当宽容的规范准则。而不是像王蒙的极密或倪瓒的极疏,使后人难以仿效,或仿效之后难以有所发展。明清画家无不对黄公望顶礼膜拜,以致出现了“家家大痴,人人一峰”的局面,这绝非偶然。   “大痴”“一峰”都是黄公望的号。   应该说,徐建融的这段论述还是相当准确却又具备学术深度的。但是,有关黄公望的一个学术难点似乎没有论及。那就是作为集大成的艺术家,黄公望的理论构建在哪里?因为一个真正开宗立派的艺术大师,除了创作实践达到别人难以企及的高度,他在理论著述上也应该有他人难望项背的建树。可是,在中国画论史上,我很少看到黄公望的宏言大论。他的《写山水诀》也主要是实践经验的汇集,有些类似于近人潘天寿的《观边点滴》,缺少《画山水序》《林泉高致》甚至后来石涛《画语录》那般的高度。由此看去,黄公望能在“元四家”中排列第一,是否是因其有传奇,而且还不止于一段的传奇?   众所周知的传奇是关于《富春山居图》的。《富春山居图》是黄公望年近八十才创作的。此图前后共耗时7年,是黄公望晚年之作,也是其艺术创作的顶峰。此作的经典意义自不待说。但其传布之广恐怕不仅仅是因为作品的经典性,而是与其传奇经历有关。自然,与黄公望巨大的声名也不无关系。明代董其昌说:“此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心脏俱畅。”   其实,《富春山居图》最初是黄公望为朋友无用禅师画的,后经沈周、董其昌等人收藏,最后由吴之矩传其子吴问卿。如此传承,本无传奇。奇就奇在吴问卿太喜爱《富春山居图》,以至于临死前要以此殉葬。这便有了火烧《富春山居图》的情景。幸好,焚烧现场,吴问卿的侄子吴子文奋身抢出《富春山居图》。遗憾的是,即便如此,《富春山居图》还是被烧为两段。前一段《剩山图》纵31.8厘米,横51.4厘米,现藏浙江省博物馆;后一段纵33厘米,横636.9厘米,现藏台北故宫博物院。此图一分为二后,屡经周折。经有关方面努力,2011年4月16日,海峡两岸签署备忘录,浙江博物馆将《剩山图》出借台北故宫博物院,并于6月1日参加在台举办的“山水合璧黄公望与《富春山居图》特展”。据浙江省博物馆馆长陈浩说,《剩山图》估价1.5亿元,浙江博物馆以此投保。作品在数百年之后合璧的事实本身就已是传奇,而《剩山图》1.5亿元的估价,则更加增强了人们对整幅《富春山居图》估值的想象。于是,今天的我们又看到了新一轮的资本神话。当众多的神话或传奇叠加在《富春山居图》上时,不仅《富春山居图》的身价陡增,黄公望的名气也滚雪球般地越滚越大。   当然,黄公望绝非浪得虚名。除了前文提到的“正宗法派”与“典范图式”之外,我们还必须看到,黄公望彻底改变了南宗院体画刻板、相因的积习,强调抒写生命之真,并藉此形成了萧散放达的艺术风格。关于他的艺术成就内涵的道教因子以及他颇具江湖色彩的学养(比如卖卦),本应展纸细论,限于篇幅,只能留作他篇。于此,我想说的只有一句,黄公望是个为我们留下遗憾的艺术家。以其阅历,以其创作,他本该留下精彩的画论,但他没有。是他没写?还是他写了,我们没有读到?我不敢确定。我只知道在中国绘画理论发展史上,黄公望没有留下让人印象深刻的理论。如此要求,似乎有些太过苛刻,但对于一个儒、释、道俱能通晓的艺术家,这样的要求或许真的不高。   若论疏放,黄公望力追的董源、巨然甚至他的师父赵孟的作品都具备这样的审美维度,然而,他们缺少黄公望及其《富春山居图》式的传奇。基于此,我想说,黄公望当然是中国绘画史上的大师级人物,但是,他也同时是“沾光”的艺术大师。他沾了传奇的光。   最后,我想用王伯敏先生《中国绘画通史》中的一段文字来结束本文。因为,经常有人谈论黄公望的《富春山居图》画的究竟是富春江的哪一段?我没有去过富春江,我只能想象,而且伯敏的文字也更加丰富了我的想象。   《富春山居图》画的地方,基本上是在富阳。所画富春江的两岸,有可能起自富阳城东的株林坞、庙山坞一带。这卷画的前段,即今浙江博物馆收藏的一段,所画山形、气势,与这些地方的风烟,令人愈看愈对路。又前人提到这卷画的起首有“平沙五尺余”,在株林坞南边的小里江,至今也可以见到平沙之景,或者在东洲,同样可以获睹江上的平沙。再就是从富阳城沿江向西南,及至太平、三山、中埠和长山街。值得注意的,在这卷画的中部,画一座座的山,有如舞凤展翅,飞向深峦,而又山势斜落,穹岫迷密,正所谓“丘壑奔腾”。这部分画境,在中埠,或在汤家埠的后山都能看到它的依据。尤其在夕阳西沉之际,山皴分明,山上矾石累累,更如子久的笔墨。这卷画至此,画家似乎又顺江东转向富阳,再自富阳沿江向东,画至今之新沙至里山一带而出口。细察位置环境,它的起首与桐庐无关,它的结尾与钱塘江也无关。我之所以这样理解,不只凭画卷与真景大体吻合来判断,也还根据一些记载与口碑来推理。我在《黄大痴的“痴”及其他》一文(载《上海博物馆集刊》建馆三十五周年特辑)中,有过这样的阐述。   黄公望在富春江时,住过太平村,也到过隔江的三山村,据说在株林坞下榻的时间较长。株林坞为江南富有诗情画意的山村水乡,离富阳15华里,村子背靠山,前临江,山峦多变化,故多丘壑。临江有坡地,竹树簇集其间,常有飞鸟穿林。黄公望在自题《秋山招隐图》中,提到他在富春山“构一堂于其间,每于春秋时焚香煮茗,游焉息焉”,还说:“当晨岚夕照,月色当窗,或登眺,或凭栏,不知身世在尘寰矣!”而且,在这个隐居处,自题匾额曰“小洞天”。这个“小洞天”是否在株林坞,固然不能确定,但在富春江有黄公望的隐居之地是无疑的了。在株林坞西面的大岭,黄公望为邵亨贞所作的《富春大岭图》描绘的便是这一带的景色大略。总之,黄公望画这卷山水图,它的取景构思是逶回的,而置陈布势却又是落在平面横线上。这卷画的取景范围为“V”形,当在研砚挥毫时,便将“V”形拉直而成横线,致成为长长的画卷。
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